Иконописный образ против безобразия мира
ХХ век вошел в историю как эпоха великих открытий: ядерной реакции и космических технологий, квантовой физики и теории относительности, генетического кода и радиоволн и т.д. Но среди многих открытий есть одно, значение которого еще не осознано во всей полноте. Это открытие древней иконы. И удивительно, а скорее закономерно, что это открытие произошло накануне Первой мировой войны и революции 1917 года.
Конечно, когда мы говорим об открытии иконы, мы должны отдавать себе отчет в том, что икона как элемент православного благочестия была и остается объектом молитвы и почитания. Однако понимание ее истинной сути было забыто. Золотой век русской культуры, как нередко называют XIX столетие, время Пушкина, Достоевского, Толстого, пребывал в неведении о золотом веке русской иконописи, времени Рублева и Дионисия. В образованных кругах древнюю икону не знали и не любили, в простом народе — почитали, но не понимали. В XVII–XVIII веках каноническую иконопись почти вытеснила религиозная живопись, чаще всего слабо подражавшая итальянским образцам. Конечно, для забвения были и объективные причины. Дело в том, что в древности иконы покрывали олифой, она быстро темнела, вбирала в себя копоть и грязь, и через сто-двести лет иконы превращались в черные доски, на которых едва проступали контуры изображений. Их переписывали в новом стиле, повторяя только сюжет. И постепенно икона уходила на периферию русской культуры. Показателен случай с императрицей Екатериной, которая в 1767 г. посетила Владимир и, увидев в Успенском соборе почерневший от времени иконостас, дала деньги для создания нового, а старые иконы велела разобрать и выбросить. Знала ли Екатерина, что этот иконостас был написан Андреем Рублевым?
Древнюю икону ценили и хранили старообрядцы, не принимавшие новой живописи. Через них в середине XIX века интерес к иконе стал проникать в среду коллекционеров и ученых. С появлением новых реставрационных технологий в начале ХХ века картина существенно изменилась: когда нашли способ снятия темной олифы и поздних поновлений, которыми были записаны древние образы, перед зрителем предстали в своей сияющей красоте и яркости красок древние иконы. Это было открытие иного мира.
В 1904 г. по распоряжению наместника Троице-Сергиевой лавры известный реставратор Василий Гурьянов приступил к расчистке иконы «Троица», находившейся в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Многие сомневались, что из этого что-то выйдет. Но результат превзошел ожидания. Первых же окошек-зондажей оказалось достаточно, чтобы потрясти не только специалистов. Когда слои черной олифы и поздней живописи были сняты на небольшом фрагменте, реставраторы и наблюдавшие за их работой члены комиссии увидели слой XV века — небесный голубец, прозрачную зелень и сияющее золото. Это были поистине цвета рая!
Весть о том, что открыт подлинный Рублев, произвела сенсацию. К иконе началось настоящее паломничество, это испугало церковное священноначалие, и икону снова закрыли окладом, а доступ к ней ограничили. Реставрацию «Троицы» отложили на неопределенное время. Продолжить расчистку смогли уже в советское время — в 1918–1926 гг., когда икону изъяли из Троицкого храма и передали в Государственную Третьяковскую галерею. Место иконы в иконостасе Троицкого собора заняла копия. Сегодня «Троица» Андрея Рублева широко известна во всем мире, и мы можем лицезреть удивительное чудо небесной гармонии.
В 1910–1920-е годы было раскрыто немало шедевров древнерусской живописи, среди них знаменитые Владимирская и Донская иконы Богоматери, произведения Дионисия, новгородских, псковских, ростовских мастеров. В 1918 г. в Звенигороде реставрационной комиссией были найдены три иконы, приписываемые ныне Рублеву, — образ Спасителя, апостол Павел и архангел Михаил, известные всему миру как «Звенигородский чин».
Реставрационные открытия начала ХХ века становятся достоянием широкой общественности, появляются первые исследования и публикации, выставки древних икон пользуются огромным успехом. Посетивший Россию в 1911 г. французский художник Анри Матисс был просто ошеломлен русской иконой, он писал: «Я видел вчера коллекцию старых икон. Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников, писавших их. И у них нам нужно учиться пониманию искусства. Я счастлив, что я, наконец, попал в Россию. Я жду многое от русского искусства, потому что я чувствую, что в душе русского народа хранятся несметные богатства; русский народ еще молод. Он не успел еще растратить жара своей души». С Анри Матисса, можно сказать, начинается открытие русской иконы Западом. Хотя по-настоящему с иконой западное общество познакомили русские эмигранты, вынужденные бежать от революции и Гражданской войны. Им, оставшимся вне родины и привычной культурной среды, часто именно икона помогала выживать, не потерять себя, сохранить свою веру и душу.
Открытие древней иконы стимулирующе подействовало и на светское искусство. Начало ХХ столетия называют «серебряным веком»: поэзия, философия, живопись, музыка, театр переживают небывалый подъем, появляются новые искусства, например кинематограф. На этой волне подъема мало кто предвидел, что начавшийся век будет эпохой великих бедствий и катастроф, мировых войн и социальных революций, богоборческих и человеконенавистнических режимов. В этой перспективе открытие иконы получает особое значение, и не только для России, но и для всего мира. Без преувеличения можно сказать, что оно было откровением, данным миру на исходе второго тысячелетия христианской истории, которое грозило завершиться полным крахом традиционных ценностей, христианского мировоззрения, утратой веры. Но именно в эпоху, утверждавшую «смерть Бога» (Ф. Ницше), «конец искусства» (К. Малевич) и, в конце концов, «смерть субъекта» (М. Фуко), было распахнуто окно в иное измерение. Образ неба противостал безобразию мира: свет преображения — тьме братоубийственной войны, небесная гармония — механицизму машинной цивилизации, красота Горнего Иерусалима — хаосу общества, терявшего человеческое лицо, Царство Бога — царству зверя. Именно так восприняли открытие иконы ее «первооткрыватели» — русские религиозные философы. Один из них, князь Евгений Трубецкой, так писал в своем очерке «Умозрение в красках»: «Если, в самом деле, вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем, и ради которого стоит жить? Я воздержусь от собственного ответа на этот вопрос. Я предпочитаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими предками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И, тем не менее, их живопись представляет собой прямой ответ на наш вопрос… Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековым искушением: «все сие дам тебе, егда поклонишися мне». Все древнерусское религиозное искусство зародилось и выросло в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу, — видение иной жизненной правды и иного смысла мира»1.
Большую часть ХХ столетия — с 1917 по 1987 г. — в России велась целенаправленная борьба с церковью и церковной традицией. Когда к власти пришли большевики, «отменившие Бога», «важнейшим из искусств» стало искусство выживания. Советская власть поставила целью уничтожение духовенства и монашества как класс, тысячами отправляя людей в лагеря и ссылки. Храмы и монастыри не просто закрывали и разрушали, но что ужаснее — оскверняли, в них устраивали коровники, склады, гаражи, кинотеатры, тюрьмы, общественные туалеты. Иконы, церковную утварь, богослужебные книги безжалостно уничтожали. Преследуя церковь, власть боролась за влияние на души людей, уничтожая иконы и храмы, она боролась с памятью народа. В стране, где три четверти населения было репрессировано, икона разделила судьбу народа — иконы сжигали на кострах, отправляли в госхраны, продавали за рубеж.
Но парадокс состоит в том, что век, начавшийся открытием иконы, продолжившийся жестоким иконоборчеством и богоборчеством, закончился религиозным возрождением, реабилитацией церкви и возвращением иконы в жизнь людей. Да и в период коммунизма икона противостояла безбожной идеологии, утверждая образ подлинной красоты и истины в противовес без-образию и лжи. Не случайно крупнейший теоретик иконы ХХ века Леонид Успенский пишет в своей книге «Богословие иконы Православной Церкви»: «Церковь всегда боролась за икону, ныне же икона борется за Церковь». Книга Успенского вышла в Париже, но сказанное им справедливо и для России.
После революции 1917 г. Россия пережила подлинный исторический обвал. В стране всерьез и надолго утвердилась советская власть — с новыми ценностями, новыми ориентирами, новыми героями. Увлеченная шквалом революционного обновления страна строила новую культуру, ориентируясь уже не на историю и традицию, а на будущее, которое именовалось светлым в противовес темному прошлому. Пафос борьбы был основным двигателем новой культуры. При этом советская власть многое заимствовала из культуры церковной, но как бы выворачивая все наизнанку: культ вождя должен был затмить веру в Бога, демонстрации, в которых использовались плакаты и портреты вождей, стали антиподом крестных ходов с хоругвями и иконами, пение революционных гимнов заменяло пение молитв и акафистов, «светлое будущее» — было аналогом рая, но без Бога, а «мировая революция» должна выполнять роль Страшного Суда, который восстановит историческую справедливость и утвердит новый мировой порядок. Происходит идеализация героя, который мыслился как святой новой религии, а его жертвенность имеет параллель с христианскими мучениками. Мавзолей, установленный после смерти вождя революции на Красной площади, должен был играть роль новой «святыни», которой поклоняются люди. Коммунистическая идеология имела все признаки религии, но это была антирелигия. Вместо истинного образа Божия в ней торжествовало без-образие.
К счастью, духовные и культурные процессы не всегда поддаются навязываемой им логике развития. И мы видим, что открытие иконы, несмотря на жесткий идеологический пресс, продолжается и после революции. В 1920-е гг. работа реставрационных комиссий и исследование древних памятников идет своим ходом, правда, уже под другой вывеской: указом Совнаркома в 1918 г. создается комиссия по национализации культурных ценностей, которую возглавил академик И. Э. Грабарь. В эту комиссию вошли ведущие ученые А.И. Анисимов, Ю.А. Олсуфьев, священник П. Флоренский, Н.Н. Померанцев, реставраторы Г.О. Чириков, П.И. Юкин, архитекторы, историки, филологи и др. Это были истинные подвижники, и они сделали все, чтобы спасти и сохранить самые ценные памятники древнерусского искусства. Перед комиссией стояла задача экспроприировать церковные ценности, но благодаря этому из закрывающихся храмов удалось спасти тысячи икон, которые не были уничтожены, сожжены, осквернены, а попали в музеи и реставрационные мастерские, стали объектом научного изучения и получили широкую известность. На основе этих памятников до сих пор ведется изучение древнерусского искусства. В этот период формируются основные иконные коллекции российских музеев — Третьяковской галереи, музеев Кремля, Исторического и Русского, областных музеев. Немало произведений церковного искусства попадало в частные коллекции, некоторые из них впоследствии также стали частью музейных собраний (например, коллекция П.Д. Корина). Выставленная в музее икона, конечно, лишалась своей сакральной значимости, но не переставала быть памятником культуры, предметом научного изучения и, в конце концов, свидетелем веры. Когда церковь была вынуждена молчать, икона даже в музейном пространстве продолжала проповедовать, ведь, как говорил еще свт. Василий Великий, «молчаливая живопись для глаз, что слово для слуха».
Но все же музей и научная сфера были средством ограничить влияние иконы. Безбожная идеология стремилась проникнуть и в науку, диктовала ученым, как следует понимать древние образы, извращала подлинный смысл духовного наследия. В научных трудах советского времени вы почти не встретите названий «православная икона», «христианское искусство», икону следовало именовать только «памятником древнерусской или византийской живописи», рассматривать ее с позиции исторического материализма, вне богословского и литургического контекста, без упоминания церкви. В описании икон исключались какие бы то ни было духовные интерпретации. Так, Богоматерь с Младенцем Христом трактовалась исключительно как образ земного материнства, жизнь и учение Христа, жития христианских подвижников рассматривались с позиций классовой борьбы, святые именовались легендарными личностями, Библию приравнивали к мифам и легендам. Допускались только эстетические категории. Так, исследователь древнерусской живописи Б.И. Пуришев в книге, вышедшей в 1941 г., писал о «Троице»: «Рублев достиг исключительных высот, создав произведение, естественно вызывающее в памяти различные замечательные образцы мирового искусства. Рублева называли «русским Рафаэлем» и «русским Беато Анжелико», сравнивали с Перуджино, Джорджоне, мастерами Сиенской и Умбрийской школ, Чимабуэ, с Дуччо и Симоне Мартини»2. Здесь налицо и дань патриотизму — дескать, мы не хуже итальянцев, и намерение отмежеваться от православной эстетики, в основе которой, конечно, лежало богословие.
В 1930–1940-е гг. научные исследования в области древнерусской культуры практически прекратились как неперспективные и даже идеологически вредные для построения нового общества. Новый этап исследований и открытий начался уже 1960–1970-е гг., когда в советском обществе начал просыпаться интерес к вере.
Временное ослабление идеологического давления наблюдалось и во время войны: под давлением обстоятельств руководство страны меняет свою политику в отношении церкви. Возвращенные по приказу Сталина из ссылок и лагерей епископы участвуют в Поместном соборе 1943 г., на котором митрополит Сергий (Страгородский) становится патриархом. Это дало возможность церкви вздохнуть чуть свободнее, хотя до подлинной свободы было еще далеко. Но все же в стране, где до этого церкви только разрушались, а «церковники» подвергались репрессиям, стали открываться храмы, и тысячи верующих потянулись в них. Рассказывают, что во время войны многие солдаты и даже крупные военачальники переживают религиозный опыт, возвращаются к вере, носят нательные кресты и в карманах гимнастерок хранят иконки. В народе ходили слухи о том, что во время осады Ленинграда, по другим версиям — когда немцы стояли под Москвой, самолет с иконой Казанской Божьей Матери трижды облетал вокруг города. Рассказывали также, что знаменитая Сталинградская битва началась с молебна перед Казанской иконой. Ходили слухи и о том, что те или иные иконы привозили на самые трудные участки фронта. В подавляющем большинстве все эти случаи не более чем легенды, но они говорят об огромной духовной жажде народа, который в трудные минуты искал поддержки не у портрета вождя, а возле иконы Христа или Божьей Матери.
Советское общество, с виду казавшееся монолитом, имело свои подводные течения, в которых текли и реки воды живой. И ручеек иконописной традиции, которую всячески стремились уничтожить, тоже пробивался из-под глыб, ища новое русло.
В 1946 г. церкви была возвращена Троице-Сергиева лавра — главная святыня русского православия. После четверти века запустения и разрухи монастырь представлял жалкое зрелище: храмы осквернены и загажены, в них были устроены увеселительные заведения, вся территория завалена мусором, стены и башни обветшали и частично обрушились. К реставрации Троице-Сергиевой лавры была привлечена Мария Николаевна Соколова (в монашестве Иулиания), которая очень много сделала для сохранения иконописания в России в ХХ веке.
Мария Соколова была духовной дочерью известного русского старца (причисленного затем к лику святых) — о. Алексия Мечёва, который воспринял духовную эстафету евхаристического возрождения от о. Иоанна Кронштадского. Иконописи Мария Соколова училась у Василия Кирикова, одного из крупнейших иконописцев и реставраторов начала ХХ века, стоявшего у истоков открытия иконы. Таким образом, она восприняла духовный и художественный опыт из рук очень значительных людей и достойно его пронесла. Она сознательно начала учиться иконописи в такое время, когда безбожная идеология агрессивно наступала и многие иконописцы были расстреляны, или покинули страну, или вынуждены были оставить это искусство. Шли 1920-е гг., но Мария Соколова хорошо понимала, сколь важна икона именно тогда, когда закрывают храмы, сажают священников, разгоняют общины верующих. В этих условиях икона в доме заменяла собой и священника, и общину, и церковь. Для многих домашняя молитва была единственной формой религиозной жизни. По совету своего учителя Кирикова Мария Соколова ездит по старинным городам и монастырям и копирует древнерусские иконы и фрески. Так она училась у древних мастеров, постигала иконную премудрость, стремилась зафиксировать то, что могло быть утрачено навсегда. Это было рискованное занятие: в стране разворачивалась антирелигиозная пропаганда, обернувшаяся настоящей войной против верующих, и интерес к церковному искусству мог стать поводом для ареста и высылки в «места не столь отдаленные», как тогда говорили. Но копии, сделанные Марией Соколовой тогда, в последствии пригодились ей, когда в 1957 г. она открыла в Троице-Сергиевой лавре иконописный кружок. Официально иконописный кружок был предназначен для духовной семинарии, но постепенно из него выросла первая иконописная школа, давшая немало первоклассных мастеров. Так, благодаря деятельности одной подвижницы иконописная традиция в России не умерла.
Большую поддержку Марии Соколовой оказывал Афанасий (Сахаров), епископ Ковровский (†1962 г., причислен к лику святых в 2000 г.), человек легендарный, более 25 лет проведший в тюрьмах и ссылках. В 1934 г. владыка Афанасий познакомился с Марией Николаевной. Он искал иконописца, который мог бы написать икону «Собор всех святых, в земле Российской просиявших», но не мог найти. И вот ему посоветовали прихожанку храма свт. Николая в Кленниках, где служил о. Сергий Мечёв, сын знаменитого старца Алексия Мечёва, ставший впоследствии священномучеником. Владыка Афанасий разрабатывал службу Праздника всем российским святым, делал о нем доклад на Поместном соборе 1917–1918 гг. Еще перед собором он искал иконописца, чтобы написать икону нового праздника, но никто не удовлетворял его требованиям. Мария Соколова хорошо поняла, что нужно владыке Афанасию, и вскоре икона «Собор всех святых» была написана. Именно тогда, когда само понятие о святости в России было отменено, сонм русских святых просиял на иконе, которую разработали вместе опальный епископ и молодая художница. Этот образ Мария Николаевна затем многократно переписывала, существует несколько авторских вариантов и образов, написанных ее учениками. Но первая икона 1934 г. отличается тем, что была создана в самое трудное для церкви время. Напомню, что 5 мая 1932 г. декретом советского правительства за подписью Сталина была объявлена «безбожная пятилетка», провозгласившая, что к 1 мая 1937 г. «имя Бога должно быть забыто на всей территории страны». Но, как показала история, этой цели безбожники не достигли. И одним из подтверждений была жизнь Марии Соколовой и ее иконы, как горящие среди ночи свечи, а «свет и во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1:5).
С иконой «Собор всех святых» связан знаменательный случай. В 1935 г. в Москве открылась первая линия метро. Строительство метрополитена рассматривалось как одно из величайших достижений советской власти, приближающих людей к светлому будущему. Но среди верующих возникло отторжение этого нового вида транспорта, потому что спускаться под землю считалось равнозначным схождению в преисподнюю, многие боялись ездить в метро. Владыка Афанасий (Сахаров) взял написанную Марией Николаевной икону, завернул ее в полу своего пальто и проехал с ней от одной конечной остановки до другой. «Не бойтесь,— говорил владыка, — я освятил метро». После этого многие перестали бояться ездить в метро.
В предвоенные годы в Советском Союзе пафос борьбы за мировую революцию уступил место новой идее — построения социализма в одной отдельно взятой стране, идеологическая машина взяла курс от III Интернационала на Третий Рим, и в стране стал пробуждаться интерес к историческому прошлому. Правда, советских идеологов интересовал прежде всего героико-патриотический аспект истории, особенно тема борьбы с иноземными завоевателями. Имперские амбиции Сталина требовали некоторого культурного оправдания, которое он искал в историческом прошлом своих предшественников. Для создания новой мифологии прекрасно подходил кинематограф: с мессианским пафосом Сергей Эйзенштейн снимает фильмы «Александр Невский» и «Иван Грозный», в которых вождь (князь, царь) поднимает народ на борьбу с иноземными захватчиками, борется с внутренними врагами и укрепляет величие страны. Древняя Русь воскресает на этих кинематографических полотнах как несокрушимая держава, в которой оптимизм народных масс сливается с подвигом героя-вождя.
Интересно, что примерно тогда же, когда Эйзенштейн снимает фильм про Ивана Грозного, в Париже русская эмигрантка, монахиня Мария (Скобцова), пишет икону св. Василия Блаженного, московского юродивого, который имел смелость говорить правду в лицо царю-тирану. Образ святости вновь противостал без-образию насилия и тирании. Конечно, они стояли по разные стороны железного занавеса, но это противостояние для мыслящих людей эпохи было очевидным. К тому же вся жизнь матери Марии была противостоянием злу и насилию, служением Богу и ближним, служению жертвенному, это был настоящий крестный путь, закончившийся Голгофой в фашистском концлагере Равенсбрюк. Мать Мария была разносторонне одаренной: она писала стихи, философские статьи, замечательно рисовала и вышивала. Сохранилось немало вышитых ею икон. Свою последнюю икону она вышивала весной 1945 г. в концлагере Равенсбрюк, куда попала за укрывательство евреев. Это был образ Девы Марии, держащей в руках распятого Младенца Христа. Подобный образ мать Мария видела в Тулузе на фреске французского художника Ленуара. Тема крестных мук Христа и страданий Его Матери всегда глубоко волновала ее. В концлагере этот образ становится уже не художественной метафорой, а отражением живой реальности. «Если закончу вышивку, выйду отсюда», — говорила она. Мать Мария не успела закончить работу, 30 марта в Страстную пятницу она была отправлена в газовую камеру. Через несколько дней войска союзников освободили Равенсбрюк. Выйдя на свободу, женщины, сидевшие вместе с матерью Марией, воспроизвели образ, который она вышивала. И он получил название «Божья Матерь Равенсбрюкская». Сегодня существует множество списков с этого образа.
После войны в Советский Союз возвращается подруга матери Марии — Юлия Николаевна Рейтлингер, в монашестве Иоанна, известный во Франции иконописец. Она была духовной дочерью о. Сергия Булгакова, и он перед смертью (умер в 1944 г. в Париже) благословил ее возвратиться в Россию. Десять лет она ждала разрешения от советских властей, и, наконец, в 1955 г. разрешение на въезд в СССР было получено. Ей определили жить в Ташкенте, в Средней Азии, что было равносильно ссылке. Сестра Иоанна приняла это смиренно и мужественно. Когда она возвращалась, ей казалось, что иконописанием в Советском Союзе ей заниматься не придется. Но здесь она поняла, что иконы нужны людям, и снова взялась за кисть. Во Франции она расписывала храмы, на вид хрупкая женщина, она обладала мощным даром монументалиста, а в России ей пришлось писать совсем небольшие образки, в основном для друзей. Иногда она писала для храма — маленького деревянного в подмосковном поселке Новая Деревня, где служил священник Александр Мень, ставший в России ее духовником. Он поддерживал ее, вдохновлял на творчество, называя написанные ею иконы «подарочками», как когда-то о. Сергий Булгаков называл их «свечечками».
Иконы сестры Иоанны, попадая в дома, совершали чудеса: небольшие, написанные с детской наивной радостью и вместе с тем с мудрой глубокой верой, они поддерживали людей, которым приходилось скрывать свою веру или идти к ней трудным путем. До сих пор во многих домах России бережно хранятся ее иконы, написанные даже не темперой или маслом, а акварелью или гуашью, теми красками, которые были под рукой.
Под конец жизни сестра Иоанна ослепла и оглохла, писать иконы уже не могла, но в самой себе она несла тот образ красоты, который отражается в иконе, тот свет, которым сияют иконные лики, ту радость о Царстве Божьем, которую выплескивала она в живописи на стенах храмов. Вокруг Юлии Николаевны сложился круг ищущих Бога молодых людей, через нее они открывали мир, о котором ничего не знали, живя за железным занавесом, — мир русской религиозной философии (со многими философами — Булгаковым, Бердяевым, Федотовым и др. она была знакома), мир русской иконы, веры и церкви. «Я для вас голос других миров», — говорила она. Это так и было. Через нее, через ее творчество протянулась ниточка от «серебряного века» через эмиграцию к тому поколению советских людей, которые обретали в христианстве противоядие от удушающей власти тоталитарного режима.
Еще один пример противостояния — Андрей Тарковский. Режиссер, который сразу заявил о себе неординарно, встав в оппозицию к официальной идеологии; его не удовлетворял плоский материализм, он хотел понять духовные законы мира. Именно об этом его фильмы. Мы остановимся на одном из них, в котором икона играет ключевую роль, — фильме «Андрей Рублев».
Фильм рассказывает о жизни русского иконописца Андрея Рублева, он состоит из восьми новелл, охватывающих исторический период с 1400 по 1423 г. На экране перед зрителем предстает Русь XV века, увиденная глазами странствующего монаха. Тарковский снимал фильм в 1964–1965 гг., а в прокат он вышел только в 1971 г., да и то в сильно урезанном виде, потому что он никак не вписывался в рамки, дозволенные цензурой.
Тарковский показал Русь не с высоты победного пьедестала, не с точки зрения государственной значимости и победоносных войн, а с высоты птичьего полета, вернее, с высоты полета человека, дерзнувшего подняться на крыльях свободы над миром угнетения и зла. Для своего фильма режиссер избрал иконописную эстетику, в его фильме ужас и без-образие мира побеждаются красотой и ясностью образа, который отражает Божий лик. Главный герой картины иконописец Андрей Рублев мучается вопросом: нужны ли его иконы людям, нужна ли красота в этом мире зла и без-образия. Знаменателен разговор Рублева с Феофаном Греком, который как старший наставник просит Андрея несмотря ни на что продолжать творить. И в конце фильма Андрей Рублев утешает Бориску, юношу, который отлил колокол: «Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать… Какой праздник для людей…».
Фильм снят изнутри страдающей души человека, попавшего в водоворот истории, но который среди этого ада взыскует рай. Разрушенные города и поруганные храмы, голодные перепуганные люди и жестокие орды татар, уводящих людей в плен, грязь, кровь, пожар, разорение — все, что мы видим в фильме Тарковского, это образ не только Руси эпохи татаро-монгольского ига, это образ и советского времени, страшных последствий революции — коллективизации, раскулачивания, уничтожения церкви, репрессий, борьбы власти против собственного народа. И зритель это понимал.
Тарковского обвиняли в жестокости, в утрировании тем насилия, издевательств, убийств, его фильм называли мрачным. Но фильм «Андрей Рублев» не о том, что в мире есть зло и тьма, а о том, что в нем есть свет Царства Небесного, красота и вера, любовь и радость. Не случайно маленькой княжне Рублев так вдохновенно и радостно читает Гимн любви апостола Павла из тринадцатой главы Первого послания к Коринфянам: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я ничто…» Надо сказать, что для советского зрителя, далекого от веры и церкви, эти слова звучали как откровение, как небесная песнь.
Откровением для зрителя были эпизоды шествия на Голгофу — по белому снегу мужицкий Христос несет грубый деревянный крест, а Мария, похожая на простую деревенскую бабу, сопровождает Его. Этот эпизод больше всего подвергался критике, официальной — за религиозную пропаганду, неофициальной — за кощунственное отношение к Страстям Христовым. Но ни те, ни другие не увидели здесь иконный прием: Христос на русских иконах часто наделяется русскими чертами, да и другие иконные персонажи далеки от исторической достоверности и портретной точности. Таков условный язык иконы. Она изображает не внешнее, а внутреннее, не телесное, а духовное. Тарковский это хорошо понимал, поэтому воспользовался этой эстетикой, чтобы выйти за плоские рамки соцреализма.
Кинофильмы принято называть картинами, и, видимо, изначально подразумевалась аналогия с живописью. Кинематограф, приводя в движение изображение, предельно достигает иллюзорности, за что его и называли «великой иллюзией». Но фильмы Андрея Тарковского это не иллюзия, не ожившая живопись, а икона, образ иного духовного мира, в них соблюдены законы иконографии — условный язык, символика цвета, обратная перспектива и т.д. Эти принципы режиссер использовал и в других своих фильмах — «Солярис», «Сталкер», «Зеркало». Андрей Тарковский создавал произведения, в которых, как когда-то в древних иконах, распахивалось окно в иной мир — в мир любви, гармонии, красоты. Но он также показывает, что возвращение в этот потерянный рай не может быть простым, ибо «мир во зле лежит», как гласит Евангелие, особенно он труден в ХХ веке с его опытом утраты веры, крушения надежды и извращением любви.
Можно сказать, что фильм Тарковского «Андрей Рублев» стал для многих настоящим открытием иконы. Это было уже не научное или реставрационное открытие, затрагивающее узкий круг людей, а открытие для многих тысяч. Это было откровение, глубоко затрагивающее душу. Возможно, для кого-то, осознанно или неосознанно, это был первый опыт молитвы, во всяком случае — опыт общения с Образом. Зритель не может не испытать духовного катарсиса, когда в конце фильма, который снят на черно-белой пленке, экран заливает море цвета и возникает прекрасный лик Звенигородского Спаса, лик, полный любви и сострадания. И, конечно, когда советская цензура запрещала этот фильм, она запрещала, прежде всего, этот образ — образ Бога, обращенного к человеку с любовью.
Сегодня церковь в России не гонима, храмы переполнены людьми. Иконописная традиция также восстанавливается, уже не единицы, а сотни иконописцев и иконописных школ насчитываются в России. Икона возвратилась в жизнь людей. На новом этапе есть свои трудности и проблемы, но они уже касаются вещей сугубо профессиональных.
В заключение хотелось бы сказать, что современный мир нуждается в откровении иконы не менее, а может быть более чем когда-либо. В современном мире множество образов, мир перенасыщен ими: кино, телевидение, реклама, глянцевые журналы, интернет, компьютерные игры — все строится на ярких, активно воздействующих на сознание образах. Мир уже общается не посредством слов, а посредством образов. Но что стоит за ними? Есть образы, а есть Образ, именно его и хочется разглядеть в потоке бурно меняющейся жизни. Иконописный образ не просто изображает что-то или кого-то, он ставит нас лицом к лицу с Реальностью, с Богом Живым. Христианство, как говорил владыка Антоний Сурожский, это не теория, это опыт Встречи.
Источники
- Е. Трубецкой «Умозрение в красках» — сб. «Философия русского религиозного искусства». М., 1993 г., стр. 197.
- Пуришев Б.И. Андрей Рублев и общие вопросы развития древнерусского искусства XIV–XVII веков. — Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи. М.-Л., 1941, с. 16.